PROPOSITIONS POUR UNE ÉTUDE NIVOLOGIQUE DU CINÉMA: Immanence Deconstruction of Us

By Théo Deliyannis & Florian Maricourt¹ (May 2014). Translated by Maximilian Le Cain (May 2015). The original French text follows the English below.

“Beyond the drawing, take the dynamism of the miniature. What animation one gets from the story by following the small, the nascent movement of the minuscule being acting on the massive being!” — Gaston Bachelard²

“When, suddenly and for the first time, there are brought to light millions of fragments, flakes, roots, worms and small creatures previously buried.” — Francis Ponge³

As we write the history of a mountain from a snowflake, so one might consider the study of a film from its smallest plastic unit — the pixel. A study of cinema as snow takes this tiny starting point for an interrogation of the medium.

In 1993, Jacques Derrida introduced the concept of hauntology to denote a new science that would “combine ontology, eschatology and teleology.”⁴ Starting with the statement taken from Hamlet that “time is out of joint”, he interprets it as “time is out of joint. Everything, starting with time, appears disordered, unjust or maladjusted”⁵ to construct a reflection on the timeliness of Marxism. Hauntology comes to interrogate obsessive fear, phantoms, the spectres that cross centuries, the past come back to haunt the present, “‘experience’ of the past as the future”.⁶ In the ’90s, the term was taken up to designate an artistic current occupied with unearthing phantoms in art. A movement in music⁷ came along to avail of this science of waking the dead. ‘Hauntologist’ musicians made music using old vinyl LPs and cassettes. Through working with the plasticity of recordings, they reveal the roughness, the imperfections and the degradation of the original material. They sought to bring forth the spirits that lay dormant in these works on the principle of “deconstructing and reconstructing what is familiar and harmless to suggest that each detail of existence leaves fragments, invisible to the naked eye, that media can capture”.⁸ Voices are thus revealed, ghostly, as if returning from among the dead.

Born in 1980 in Tehran, Rouzbeh Rashidi emigrated to Ireland in 2004. At the head of Experimental Film Society⁹, an organization based in Dublin dedicated to producing and disseminating experimental films, he champions a new digital cinema. A cinéaste plasticien or ‘cinemist’ like José Val del Omar, Rashidi has created a complex and protean body of work, poetic and mysterious, largely unexplored. An obsessive film practitioner, extremely prolific, he has already made some seventy films, thirty of them features.

In Immanence Deconstruction Of Us (2011), his tenth feature and only ‘found’ film, he took images from home movies (about two thirds of the shots in the film) which he mixed with his own images shot in a snowy park (the remaining third). Starting from a visual game centring around a minuscule unit supposedly shared by the images (grain-noise-snow), Immanence proposes to decompose/recompose human bodies according to the technical possibilities of the digital medium. Meteorological time (the appearance of snow) allows the revisitation of the past buried in the recycled images.

A SYMPHONY OF NOISE — GRAIN IN THE SNOW

Mixing bodies and snow in a poetic dance, Immanence Deconstruction Of Us provides a choreographic variation around the notion of noise.¹⁰ A formal complicity is immediately established between the snow falling from the sky, the grain of the home movies and the digital noise swirling in the image. From the credits on, times intertwine. The titles are inscribed on the snow of a television screen, then it snows in a park, and through analogy of form and movement, the snow fallen from the sky and the digital noise produced by the camera form dancing points in the image. Snow turns into noise and noise into snow. Rashidi films the snowflakes so closely that they blend into the grain of recycled images. The passage from his own images to those he recycles is less evident, the two image systems come to merge, past and present meeting in a symphony of noise, played before our eyes by a noise musician of images. To arrive at this confounding effect, Rashidi uses the technique of re-filming: he projects the images for the first time on a wall, then refilms from a TV, then he refilms them in conditions of under-exposure to push the whites into snow. Strictly speaking, it’s noise that Rashidi describes as grain when he says “I wanted an extremely grainy imagery and a very very low hum sound. The film is almost silent but not quite. Only in the last five minutes I have sound which I made it myself.”¹¹ The camera becomes a snow gun and the technical possibilities of recording are pushed to their limits — Rashidi wants to “push the camera’s capabilities to their extremes”¹², according to a principle equivalent to sound saturation in music. In this way, the medium reveals itself to itself — noise reveals the ontological nature of the digital camera.

But noise is also the noise of the soundtrack. Very close to so-called experimental music in the ‘lowercase’ sense of the term¹³, this consists of white noise¹⁴ (technically created by breathing on the microphone), enhanced by moments of light acoustic details. The sound of the filmmaker watching his images or the soft sound, like a sound smothered, of snow falling? “The silence of the snow is so primordial that it launches the imagination towards ‘the appalling silence of infinite solitudes’ and the interstellar procession of cosmic images” suggests Gilbert Durand in his Psychoanalysis of Snow: “Snow is first revealed to the awakening city dweller as a deprivation, as a gene that steals the familiar sounds and transforms them by abolishing the soundtrack of the ordinary sound effects of the universe. Silence is deprivation in the monotonous and chatty sense of the world. That’s why snow is so often compared to cotton, to something that absorbs and suffocates.”¹⁵ Very low, the film’s soundtrack is background noise, a slight rumbling that pushes us to turn up the volume to maximum. The amplified breaths eventually mingle: we no longer distinguish what comes from the movie from what is generated by our own speakers — the technical appliances are intertwined. This work of listening draws attention to the slightest murmur — visual and audible noise changes into a gentle heartbeat, the film’s rhythm becomes our own rhythm.

Considered in terms of Marshall McLuhan’s distinction between ‘cool’ and ‘hot’ media, digital cinema (at least as it is used by Rashidi) would be a very cold medium — and not only by way of preserving the analogy of temperature with snow. McLuhan distinguished media depending on the amount of information they provide to their audience. Media are ‘cold’ when they offer very little information and require people to pay attention and listen carefully to ‘complete’ the message.

“The hot media, in contrast,” continues McLuhan, “leave their audience with few blanks to fill in or supplement. Therefore, they discourage participation or completion while cold media, by contrast, favour it. Therefore, a hot medium like radio has very different effects to a cool medium like the telephone.”¹⁶ This definition¹⁷ may well suit the digital cinema of Rashidi: personal films, very hermetic, privileging the dreamlike to high definition images and remaining ‘very cold’ towards the viewer who is engaged in the important work of deciphering. In Immanence Deconstruction Of Us, contrast, taken to extremes (very white whites, very black blacks), finally provokes a struggle between immaculate whiteness and the darkness of the night, digital noise and the muteness of snow. It may be that this, “plastic equivalent of silence”¹⁸, throws a deadly coldness on the passing silhouettes.

GHOST DANCE — HAUNTOLOGICAL BODIES

If noise is the breath of the camera, which gives breath to images and provides them with an inner life, this is perhaps to do with listening to the dead¹⁹. As provoked by Rashidi, it amounts to a deconstruction of images that finishes by rendering bodies ghostly. Breaking with the usual spirit of home movies: the wish to immortalize the image of a certain happiness, bodies floating, both present and absent, thrown into a disordered temporality. It floats. Derrida says, “Es spukt. That is to say: it haunts, it returns, there’s a ghost in there, it smells of the living dead — manor, spiritualism, occult science, roman noir, obscurantism, atmosphere of threat or anonymous immanence.”²⁰ The home movie thus finds itself by default taken by a process of throwing into doubt ordinary happiness²¹.

Adam Harper, for whom “hauntology is not an artistic or musical genre but an aesthetic effect, a way to read and give value”²² precisely distinguishes, in the spirit of Barthes²³, two layers of hauntological image. The first, which he calls “idealization”, is the image of a paradise (lost), the “postcard” view that suggests hope, trust, love, happiness, etc. But the second layer — the flip side of the coin — is the presence of obvious damage to the original image. This is the hauntological effect, which comes to contradict or break the original feeling of comfort. The first and second layers merge: the first level (the ideal) can only be seen through the second (the effect). Consider an example. This photograph²⁴ could be the picture of perfect happiness: a family together, smiling children, a house in the countryside on a sunny day. But, on second glance, something hinders this impression, it becomes hard to believe in their peacefulness. Why? Because happiness (the first level of the image) is questioned by the manifestation of a hauntological effect (the second level): the sun, shining through the branches, forms patches of light and shadow on each face; in addition, the photograph is poorly exposed and a defect in the film has caused alterations in the image. Thus begrimed, these innocuous faces become charged with a mysterious and accusatory sense. They are almost turned into grinning ghosts. In this case, the hauntological effect is contained in the same text (here a picture). This is an unexpected effect born of chance. But that magic power can also be sought out.

By adding noise to recycled images, Immanence Deconstruction Of Us works on the same principle — but this time the hauntological effect is ‘called’ by Rashidi, who adds a second level of meaning to the image by its refilming. Thus repeatedly ‘copied’, it loses its definition, especially as the pixels are mixed to noise. This technical interference confuses body and environment in comparing the narrative of the film with the technique of its production.

The original merry bodies become strange, strangers to themselves, their gestures ambiguous, their identity uncertain. “For there to be a ghost,” said Derrida, “we need a return to the body but a body more abstract than ever. We create a ghost by giving him a body. Not by returning him to the living body from which ideas and thoughts are torn but by incarnating these in another artifactual body, a prophetic body, a phantom of the mind.”²⁵ Thus refilmed, the bodies in home movies become artifactual bodies, transformed as if by a magic metempsychosis into rashidian bodies²⁶. Figured as among humans, they are still unfinished bodies, floating and disappearing, as if thrown into a fuzzy, dreamlike world. The snow almost reaches the point of sublimation — the state in which the water becomes gas.

In an astonishing paradox, digital air restores life to these archaic²⁷ bodies while causing their plastic disintegration. The sound infuses life into the images but recalls at the same time the bodies’ condition of being images, their flesh defeated, reduced to the level of small dots. Deconstructed according to the logic of the pixel, they are nothing more than clusters of floating points on the surface of a photographic image, Rashidi’s cinema becoming ‘atomic’. Among the shots of the snow in the park, one sometimes has the impression of no longer being able to properly distinguish these oblong shapes, vaguely anthropomorphic. “The subject that haunts is not identifiable” Derrida again remarks. “We cannot see, locate, stop any form, one cannot decide between hallucination and perception, there are only displacements, one feels watched by that which we do not see.”²⁸ In freezing a frame (a freezing), one can only discern abstract forms, white and black spots cast on each other, but no more people. It is only in the movement that they come alive. Cinema articulates and feeds them. The bodies seem an entrenched part of their dynamic force, that which is transferred to the image by means of noise. In other words: life as manifest in the digital image may be cut off from the human body. Yet without images in movement they would not have any chance of resuscitation.

REUSE — REFILM — VAMPIRISM AND REPETITION

Reuse — refilm, two gestures of reviving images. Reuse to summon up the memories of others, to bring back memories to the present. Refilm as if reiterating for a second time the memory; put a layer over the images, appropriating some of the body, but ultimately dismiss their previous life. The refilming is a vampiric gesture. A kiss on the neck … that kills. Which kills and gives life. As the human bitten by a vampire is reborn in the guise of his murderer. The body dies to resurrect. Refilmed, the bodies of these home movies die to their former life and are reborn in a new form which is better suited to the eye and sharp teeth of Rashidi. There is something of the fantastique²⁹ in this work. It could even be that these cinematographic gestures are a form of exorcism. “Exorcism conjures evil in irrational ways, and according to magical practices, mysterious or mystifying”³⁰ says Derrida. But Rashidi’s practice is somewhat mysterious. Comparing himself to Dr. Frankenstein who “constantly experimented with his monster”³¹, he sees the cinema “not only as images of memory, but also as memory images. I treat images as ghosts because I believe that cinema is nothing but ghosts, phantoms and spirits.”³²

Refilming reused images, somehow this is repeating again. To allow to re-see already dead bodies is to reactivate the memory of their death. We define hauntology as a ‘science to wake the dead’ and Rashidi confronts the story of a mourning that never took place, that of images.³³ Derrida said: “There is always a work of mourning in this incorporation of the interior, and death is part of the programme.”³⁴ However, the ambiguity of these bodies³⁵ is glaring — are they depicted as still-living, as departed or as ghosts? For Rashidi, haunted by the images, his own and those of others, are reusing and refilming gestures of conjuration or lament? Is it to exorcise the past in order to face the present or is it to obsessively repeat?³⁶ If by the apparition of a parasitic noise, the gesture of refilming helps to confuse bodies present with those past, to make ghosts of one as of the other, the question of the ambiguity of the living in Rashidi’s cinema is posed.

Digital noise comes to intensify the feeling of nostalgia created by the snow. Derealizing the images, he finally lets them fall on the side of reverie. Rashidi creates a dreamlike world, away from the concerns of modern society, a world of “prophetic bodies” and “phantoms of the mind.”

Immanence Deconstruction Of Us precipitated the encounter between the weather and time. Weather (snow) queries technical time (expressed in the digital/analogue relationship) from an analogy of form and movement encountered between tiny elements: snow, noise and grain. The research of this noise image mixed with climatic conditions allows the film to achieve a digital poetry which endowed the new medium with a song of its own. Similarly, a study of film as snow would examine connections between images and films starting from their smallest common denominators — the pixel or grain, considered for their discursive virtues and considered in relationship with the world.

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Notes

1. This text follows a presentation created with Boris Gobin and Thomas Wahl as part of a seminar on the reinvestment in experimental cinema given by Nicole Brenez at the University of Paris III–Sorbonne Nouvelle.
2. Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris: Presses universitaires de France, 1989, p. 154.
3. Francis Ponge, “Introduction au galet”, in Proêmes, in Œuvres complètes I, Paris: Gallimard (La Pléiade), 1999, p. 203.
4. Jacques Derrida, Spectres de Marx: l’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris: Galilée, 1993, p. 31.
5. Ibid., p. 129.
6. Ibid., p. 16.
7. Readers might be particularly interested in the work of William Basinski, James Leyland Kirby alias The Caretaker, Boards of Canada or the labels Ghost Box Music and Mordant Music. To the best of our knowledge, there is no equivalent movement in cinema, nor is there a study that proposes the question of the existence of such a cinema.
8. Benjamin & Ulrich Fogel, “L’hantologie: Trouver dans notre présent les traces du passé pour mieux comprendre notre future”, in Playlist Society, June 2012, p. 10.
9. Official website of Experimental Film Society: experimentalfilmsociety.com.
10. The distinction between noise and grain is perhaps necessary. Noise is the appearance of parasitic information within a digital image; grain is the minuscule deposit of silver crystals on the surface of the celluloid image. With the terms thus defined, noise can only concern digital cinema whereas the word ‘grain’ is used for celluloid film.
11. Rouzbeh Rashidi, personal correspondence, January 26th & 27th 2014.
12. Ibid. “In both of them I shot in a very under-exposed situation in order to put pressure on the digital and create more grain.”
13. Lowercase is an extreme form of minimalist music where tiny, very weak or often inaudible sounds are amplified to extreme levels (Wikipedia).
14. The sound produced by the ‘snow’ effect on a television is a good example of white noise. The expression ‘white noise’ can also be a curious and beautiful name for snow.
15. Gilbert Durand, “Psychanalyse de la neige” [1953] in Champs de l’imaginaire, Grenoble: Ellug, 1996, pp. 12–13. And Veronique Martin, in the spirit of M. Durand, compares Rashidi’s filmmaking to ambient music: “What it does is that it tunes our ear to a lower level of stimulation and makes us actually much more sensitive to subtle changes and detail. Try to listen to silence, you’ll understand. Rouzbeh Rashidi’s film does just that. It removes us from the massive overload of sounds and images that a hectic life provides, from the ridiculous amount of stimulation offered by most types of entertainment — in particular by mainstream cinema. It effectively retunes us to a frequency that is closer to our deep, natural rhythm.” (Veronique Martin, Closure of Catharsis, November 3rd 2011.)
16. Marshall McLuhan, Pour comprendre les média. Les prolongements technologiques de l’homme [Understanding Media: The Extensions of Man, 1964], trad. Jean Paré, Paris: Seuil, p. 41.
17. We are deviating somewhat from McLuhan’s considerations but keeping the analogy of temperatures, while pushing digital into ‘cool’ and film into ‘hot’. The crackling on the celluloid soundtrack, its deterioration with time and inflammability, can only extend to abysmal silence, the cynical and calculating chance of digital.
18. Ibid., p. 14.
19. Derrida inscribed his work in the spirit of Benjamin: “This being-there with spectres would also be, not only but also, a politics of memory, of heritage and generations (…) We must speak of the phantom, see the phantom and see with him, otherwise no ethics, no politics, revolutionary or not, would be possible and thinkable and just that don’t recognize those who are no longer here or those presently living who are no longer here, who are already dead or not yet born. No justice appears possible or thinkable without the principle of a responsibility beyond one towards those presently living, concerning that which disjoints the living present, before the phantoms of those who are not yet born or already dead, victims or not of wars, political violence or exterminations carried out due to nationalism, racism, colonialism, sexism, etc, the oppressions of capitalist imperialism or all forms of totalitarianism.” — Derrida, op. cit., pp. 15–16.
20. Derrida, Ibid., p. 216.
21. Such a work was already undertaken in a more radical manner by the American filmmaker Phil Solomon in two films made in the ’90s: Snowman and Remains To Be Seen, which also use home movies. Solomon doubles the deconstruction of images with remarkable work on the sound, genuine hauntological music that mixes ghostly murmurs, gusts of wind and banging doors. In Remains To Be Seen, he succeeds in fusing images starting with the motif of grain, working on the body to create a pointilliste cinema in the literal sense of the term. In Snowman, the snowfalls mingle with faults provoked on the film itself.
22. Adam Harper, “Hauntology: The Past Inside the Present”, in Rouge’s Foam, October 27th 2009: “Hauntology is not a genre of art or music, but an aesthetic effect, a way of reading and appreciating art.”
23. Roland Barthes distinguishes two levels in the photographic image: ‘studium’ and ‘punctum’. He says: “The second element (the punctum) comes to break the studium. This time, it is not me who seeks it (as my sovereign consciousness is invested in the field of the studium); rather, it leaves the scene, like an arrow, and comes to pierce me. A word exists in Latin to describe this wound, this piercing, this mark made by a pointed instrument: this word appears even better because it includes the idea of punctuation and the photographs I speak of are in effect as if punctured, sometimes even dappled, with these noticeable points: these marks, these wounds are precisely these points. The second element, which comes to destabilize the studium I therefore call the punctum. Because punctum is also: wound, little hole, little speck, little cut — and also a throw of the dice. The punctum in a photo is the chance which, in the photo, points at me (but also bruises me, stabs me).” — Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris: Gallimard, 1980, pp. 48–49.
24. Anonymous photograph taken from the blog of Adam Harper.
25. Derrida, op. cit., pp. 202–203.
26. Bodies of Rashidi’s characters (not only in this film but in all of his cinema) are always ambiguous and enigmatic, caught up in a process of fundamental doubt at the level of their existence.
27. In the first place because Rashidi found these home movie images on the site archive.org and without their prior digitization, they would no doubt be consigned to forgetfulness.
28. Derrida, op. cit., p. 216.
29. Rashidi: “I am really interested in creating another worldly universe, somewhere between dreams, nightmares, fantasy and the history of cinema which is nothing but ghosts.”
30. Ibid., p. 84.
31. Rashidi, personal correspondence, October 6th 2013: “I see cinema as a laboratory of experimentation so I keep on testing and make films all the time. Just like Dr Frankenstein and his monster.”
32. Rashidi, personal correspondence, January 26th and 28th 2014: “I treat the images as ghost as I believe cinema is nothing but a ghosts, phantoms and spirits (…) basically cinema as not only images of memory but memory of images as well.”
33. Rashidi, “Unfinished Films”, May 2014: “I have always felt that the films I am making are so incomplete and unfinished; it is impossible to wash my hands of them. The footage and rushes I have accumulated through the years keep coming back and want to deceive me. There is no satisfaction with filmmaking and cinema (for me at least), you have to be tormented and haunted by the images you created for the rest of your life!”
34. Derrida, op. cit., pp. 202–203.
35. We speak here of the bodies in the home movies as much as those filmed by Rashidi in the park.
36. Or in Søren Kierkegaard’s terminology, are both reuse and refilming in the order of repetition and remembering? Because if they are both the same gesture, they go in opposite directions. Recollection goes towards the past whereas repetition is a way of living in the present and moving forward. Kierkegaard says: “Repetition and recollection represent the same movement but in opposing senses; because when one remembers being, it is a backward repetition. On the other hand, when one remembers true repetition, one moves forward. This is why, when it is possible, repetition makes men happy and recollection makes them unhappy.” “True repetition consists in seeing each morning the face of your spouse and experiencing the same feeling as the last time you saw it.” Søren Kierkegaard, La répétition. Essai de psychologie expérimentale [Gjentagelsen, 1843], Paris: Payot & Rivages, 2003, pp. 15–31.

Translation by Maximilian Le Cain (May 2015).

Originally published by EFS Publications, 2015. Restored and republished as a web article in 2026; the source documents are preserved in the EFS archive. The original French text follows below.

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PROPOSITIONS POUR UNE ÉTUDE NIVOLOGIQUE DU CINÉMA : Immanence Deconstruction of Us (Rouzbeh Rashidi, 2011)

Par Théo Deliyannis & Florian Maricourt¹ (mai 2014). Texte original français.

« Outre le dessin, il faut prendre le dynamisme de la miniature. Quelle animation on reçoit alors du conte si l’on suit la causalité du petit, le mouvement naissant de l’être minuscule agissant sur l’être massif ! » — Gaston Bachelard²

« Lorsque, tout à coup et pour la première fois, sont mises au jour des millions de parcelles, de paillettes, de racines, de vers et de petites bêtes jusqu’alors enfouies. » — Francis Ponge³

Comme l’on écrirait l’histoire d’une montagne à partir d’un flocon de neige, l’on pourrait considérer l’examen d’un film à partir de sa plus petite unité plastique – le pixel. Une étude nivologique du cinéma prendrait ce minuscule pour point de départ d’une interrogation du médium.

En 1993, Jacques Derrida introduit le concept d’hantologie pour désigner une science nouvelle qui « combine[rait] l’ontologie, l’eschatologie et la téléologie »⁴. Partant de cette réplique tirée de Hamlet : « The time is out of joint », il la traduit par : « Le temps est hors de ses gonds. Tout, à commencer par le temps, paraît déréglé, injuste ou désajusté »⁵ pour construire une réflexion sur l’actualité du marxisme. L’hantologie vient interroger « la hantise », les fantômes, les spectres qui traversent les siècles, le passé revenant hanter le présent : « “Expérience” du passé comme à venir »⁶. Dans les années 1990, le terme est repris pour désigner un courant artistique occupé à dénicher des fantômes dans l’art. Un mouvement musical⁷ vient se réclamer de cette science à réveiller les morts. Les musiciens « hantologistes » fabriquent de la musique en remployant d’anciens disques vinyles et cassettes. Par un travail sur la plasticité des enregistrements, ils révèlent les aspérités, les imperfections, la dégradation du matériau original. Ils entendent faire jaillir les esprits endormis dans les œuvres selon le principe de « déconstruire et reconstruire ce qui est familier et anodin pour suggérer que chaque détail de l’existence laisse des fragments invisibles à l’œil nu qui flottent dans les airs et que les médiums peuvent capter. »⁸ Des voix se révèlent alors, fantomatiques, comme revenues d’entre les morts.

Né en 1980 à Téhéran, Rouzbeh Rashidi émigre en Irlande en 2004. À la tête de l’Experimental Film Society⁹, une organisation basée à Dublin, vouée à produire et diffuser des films expérimentaux, chantre d’un nouveau cinéma numérique, cinéaste plasticien ou « cinémiste » à la José Val del Omar, Rashidi est l’auteur d’une œuvre complexe et protéiforme, poétique et mystérieuse, pour l’essentiel encore inexplorée. Pratiquant obsessionnel du cinéma, extrêmement prolifique, il a pourtant déjà réalisé soixante-dix films – dont une trentaine de longs-métrages.

Dans Immanence Deconstruction of Us (2011), son dixième long-métrage et seul film de remploi, il reprend des images de films de famille (environ deux tiers des plans du film) qu’il mêle aux siennes tournées dans un parc enneigé (le tiers restant, donc). À partir d’un jeu visuel orienté autour d’une unité minuscule supposée commune aux images (grain–bruit–neige), Immanence propose de décomposer/recomposer les corps humains selon les possibilités techniques du médium numérique. Le temps météorologique (le surgissement de la neige) permet la revisitation du passé enfoui dans les images remployées.

UNE SYMPHONIE DE BRUIT – DU GRAIN À LA NEIGE

Mêlant dans une danse poétique les corps à la neige, Immanence Deconstruction of Us propose une variation chorégraphique autour de la notion de bruit¹⁰. Une complicité formelle s’établit immédiatement entre la neige qui tombe du ciel, le grain des home movies remployés et le bruit numérique tourbillonnant à l’image. Dès le générique, les temps s’enchevêtrent. Le titre s’inscrit sur la neige d’un écran télévisuel, puis il neige dans un parc, et par analogie de forme et de mouvement, la neige venue du ciel et le bruit numérique produit par la caméra forment des points dansants à l’image. La neige se transforme en bruit, ou le bruit en neige. Rashidi filme les flocons de très près afin qu’ils se fondent dans le grain des images remployées. Le passage de ses propres images à celles qu’il reprend se fait moins évident, les deux régimes en viennent à se confondre, passé et présent se rencontrant dans une symphonie de bruit, jouée sous nos yeux par un musicien bruitiste de l’image. Pour parvenir à cet effet confondant, Rashidi utilise la technique du refilmage : il projette les images une première fois au mur, puis sur une télévision, et les refilme dans des conditions de sous-exposition pour faire monter les blancs en neige. Stricto sensu, c’est du bruit, que Rashidi rapproche du grain : « Je voulais une image extrêmement granuleuse et un son très faible, comme un bourdonnement »¹¹. La caméra devient canon à neige et les possibilités techniques d’enregistrement sont poussées dans leurs retranchements – Rashidi voulant « pousser à bout les capacités de l’appareil »¹², selon un principe équivalent à celui de la saturation du son en musique. S’égosillant ainsi, le médium se révèle à lui-même – le bruit se fait l’humeur ontologique de la caméra numérique.

Mais le bruit est aussi celui de la bande-son. Très proche de ce que l’on appelle en musique expérimentale le lowercase¹³, celle-ci consiste en un bruit blanc¹⁴ (techniquement créé par le souffle du micro), par moments rehaussé de légers détails acoustiques. Le son du cinéaste regardant ses images ou le léger bruit, comme un amortissement sonore, de la neige tombant ? « Le silence de la neige est tellement primordial qu’il lance l’imagination vers “l’effrayant silence des solitudes infinies” et vers le cortège interstellaire des images cosmiques », suggère Gilbert Durand dans sa Psychanalyse de la neige : « La neige se révèle d’abord au citadin qui s’éveille comme une privation, comme une gêne qui subtilise les bruits familiers ou les transforme en abolissant la bande sonore du bruitage ordinaire de l’univers. Le silence est privation du sens monotone et bavard du monde. C’est pour cela que la neige est si souvent comparée à du coton, à quelque chose qui amortit et étouffe »¹⁵. Très faible, la bande-sonore du film est un bruit de fond, une légère rumeur qui pousse à monter le volume à son maximum. Les souffles amplifiés finissent par se mélanger : on ne distingue plus ce qui vient du film du son de nos propres hauts-parleurs – si bien que les appareils techniques s’enchevêtrent. Ce travail d’écoute rend attentif au moindre murmure – le bruit visuel et sonore se change en douces pulsations cardiaques, le rythme du film devient le nôtre.

Envisagé à partir de la distinction entre « média froids » et « média chauds » de Marshall Mac Luhan, le cinéma numérique (à tout le moins tel que l’emploie Rashidi) serait alors un médium « très froid », non point seulement pour préserver l’analogie de température avec la neige. Mac Luhan distinguait les média selon la quantité d’informations qu’ils fournissent à leur public. Les média sont dits « froids » lorsque, d’une faible définition, ils concèdent très peu d’information et nécessitent un travail d’attention et d’écoute de la part de l’homme pour « compléter » leur message. « Les média chauds, au contraire, poursuit Mac Luhan, ne laissent à leur public que peu de blancs à remplir ou à compléter. Par conséquent, ils découragent la participation ou l’achèvement alors que les média froids, au contraire, les favorisent. Il va donc de soi qu’un médium chaud comme la radio a sur celui qui s’en sert des effets très différents de ceux d’un médium froid comme le téléphone. »¹⁶ Cette définition¹⁷ peut tout à fait convenir au cinéma numérique de Rashidi : ses films personnels, très hermétiques, privilégient l’onirisme à la haute définition des images et se livrent « très froid » au spectateur qui doit engager un important travail de déchiffrage. Dans Immanence Deconstruction of Us, les contrastes, poussés à l’extrême (blancs très blancs, noirs très noirs) provoquent finalement une lutte entre la blancheur immaculée et l’obscurité de la nuit, le bruit numérique et la mutité de la neige. Il se peut que celle-ci, « équivalent plastique du silence »¹⁸, jette un froid mortel sur les silhouettes passantes.

DANSE DE FANTÔMES – DES CORPS HANTOLOGIQUES

Si le bruit est la respiration de la caméra, qui donne son souffle aux images et les dote d’une vie intérieure, il s’agit peut-être par lui d’écouter les morts¹⁹. Tel que provoqué par Rashidi, il participe en effet d’une déconstruction des images qui finit par rendre les corps fantomatiques. En rupture avec l’esprit habituel des films de famille – que l’on voudrait voir immortaliser l’image d’un bonheur certain, les corps sont flottants, à la fois présents et absents, jetés dans une temporalité déréglée.

Ça flotte. Derrida dit : « Es spukt. Il faudrait dire : ça hante, ça revenante, ça spectre, il y a du fantôme là-dedans, ça sent le mort-vivant – manoir, spiritisme, science occulte, roman noir, obscurantisme, atmosphère de menace ou d’imminence anonyme. »²⁰ Le home movie se trouve ainsi pris à défaut par un processus de mise en doute du bonheur ordinaire²¹.

Adam Harper, pour qui « l’hantologie n’est pas un genre artistique ou musical mais un effet esthétique, une manière de lire et de donner de la valeur »²², distingue justement, dans l’esprit de Barthes²³, deux couches à l’image hantologique. La première, qu’il nomme « idéalisation » est l’image d’un paradis (perdu), la vue « carte postale » qui suggère l’espoir, la confiance, l’amour, le bonheur, etc. Mais la deuxième couche – le revers de la médaille – manifeste la présence d’un préjudice à l’intérieur de l’image initiale. C’est l’effet hantologique, qui vient contredire ou défaire la sensation rassurante originelle. Première et deuxième couches se confondent : le premier niveau (l’idéal) ne peut jamais être vu qu’à travers le second (l’effet). Prenons un exemple. Cette photographie²⁴ pourrait être l’image d’un bonheur parfait : une famille réunie, des enfants souriants, une maison à la campagne, un jour de soleil. Mais, à ouvrir l’œil, quelque chose fait obstacle, on a du mal à croire à leur quiétude. Pourquoi ? Parce que le bonheur (le premier niveau de l’image) est mis en doute par la manifestation d’un effet hantologique (le second niveau) : le soleil, qui perce à travers les branches d’arbre, forme tour à tour des taches de lumière ou d’ombre sur les visages ; au surplus, la photographie est mal exposée et un défaut de pellicule a provoqué des altérations sur l’image. Ainsi grimés, ces visages anodins se trouvent chargés d’un sens mystérieux et accusateur. Les voilà presque changés en fantômes ricanants. Dans ce cas précis, l’effet hantologique est contenu dans le texte même (ici une image). C’est un effet inattendu né d’une volonté du hasard. Mais ce pouvoir magique peut aussi être recherché pour tel.

En ajoutant du bruit aux images remployées, Immanence Deconstruction of Us fonctionne sur le même principe – mais cette fois l’effet hantologique est « appelé » par Rashidi, qui ajoute un second niveau de lecture à l’image par le refilmage. Ainsi plusieurs fois « recopiée », celle-ci perd sa définition, d’autant que les pixels se mélangent au bruit. Ce brouillage technique confond les corps à l’environnement en confrontant la narration du film à la technique de fabrication.

Les corps joyeux originels deviennent étranges, étrangers à eux-mêmes, leurs gestes ambigus, leur identité incertaine. « Pour qu’il y ait du fantôme, dit Derrida, il faut un retour au corps mais à un corps plus abstrait que jamais. On engendre du fantôme en lui donnant un corps. Non pas en revenant au corps vivant dont sont arrachées les idées ou pensées, mais en incarnant ces dernières dans un autre corps artefactuel, un corps prophétique, un fantôme d’esprit. »²⁵ Ainsi refilmés, les corps des films de famille deviennent des corps artefactuels, transformés comme par une métempsycose magique en corps rashidiens²⁶. Figurés comme des entre humains, ils sont toujours corps inaboutis, flottants et disparaissants, comme jetés dans un monde flou et onirique. La neige atteint presque le point de sublimation – cet état où l’eau devient gaz.

Par un étonnant paradoxe, l’air numérique redonne vie à ces corps d’antan²⁷ tout en provoquant leur désagrégation plastique. Le bruit insuffle une vie aux images mais rappelle en même temps les corps à leur état d’image, défaits de leur chair, ramenés au niveau de petits points. Déconstruits selon la logique du pixel, ils ne sont plus que des amas de points flottants à la surface d’une image photographique, le cinéma de Rashidi se faisant atomiste. Parmi les plans sous la neige dans le parc, on a parfois l’impression de ne plus distinguer que des formes oblongues, vaguement anthropomorphes. « Le sujet qui hante n’est pas identifiable, remarque encore Derrida. On ne peut voir, localiser, arrêter aucune forme, on ne peut décider entre l’hallucination et la perception, il y a seulement des déplacements, on se sent regardé par ce qu’on ne voit pas. »²⁸ Un arrêt sur l’image (une congélation) et l’on ne distingue plus que des formes abstraites, des taches blanches et noires coulées les unes sur les autres, mais plus des hommes. Ce n’est que dans le mouvement qu’ils reprennent vie. Le cinéma les articule et se nourrit d’eux. Les corps semblent retranchés d’une partie de leur force dynamique, celle-là même qui est transférée à l’image par le moyen du bruit. Dit autrement : la vie apparue dans l’image numérique est peut-être celle retranchée aux corps humains. Pourtant, sans les images en mouvement ils n’auraient pas la moindre chance de ressuscitation.

REMPLOYER – REFILMER – VAMPIRISME ET RÉPÉTITION

Remployer–refilmer, deux gestes de reprise d’images. Remployer comme reprendre la mémoire des autres, ramener les souvenirs au présent. Refilmer comme réitérer une seconde fois le souvenir ; remettre une couche aux images, s’approprier en partie les corps, mais finir de les destituer de leur vie antérieure. Le refilmage est un geste vampirique. C’est un baiser dans le cou… mais qui tue. Qui tue certes et redonne la vie. Comme l’humain mordu par un vampire renaît sous les traits de son meurtrier. Le corps meurt pour ressusciter. Refilmés, les corps de ces home movies meurent à leur vie d’avant et renaissent sous une forme nouvelle qui convient mieux à l’œil et aux dents aiguisés de Rashidi. Il y a quelque chose de fantastique²⁹ dans ce travail. Il se pourrait même que de tels gestes cinématographiques soient une manière d’exorcisme. « L’exorcisme conjure le mal selon des voies irrationnelles et selon des pratiques magiques, mystérieuses, voire mystifiantes »³⁰, dit Derrida. Or, la pratique de Rashidi est pour le moins mystérieuse. Se comparant au Docteur Frankenstein qui « expérimente sans cesse avec son monstre »³¹, ce dernier voit le cinéma « non seulement comme des images de la mémoire, mais aussi comme la mémoire des images. Je traite les images comme des fantômes, dit-il, parce que je crois que le cinéma n’est rien d’autre que fantômes, revenants et esprits. »³² Refilmer des images remployées, c’est quelque part encore répéter. Donner à revoir des corps déjà morts, c’est réactiver le souvenir de leur disparition. Nous définissions justement l’hantologie comme une « science à réveiller les morts », et Rashidi se confronte là à l’histoire d’un deuil jamais fait, celui des images³³. Derrida disait : « Il y a toujours un travail de deuil dans cette incorporation de l’intérieur, et la mort est au programme »³⁴ Or, l’ambiguïté de ces corps³⁵ est criante – sont-ils figurés comme toujours-vivants, disparus ou revenants ? Pour Rashidi, hanté par les images, les siennes et celles des autres, remploi et refilmage sont-ils des gestes de conjuration ou de déploration ? S’agit-il d’exorciser le passé pour affronter le présent ou de le répéter obsessionnellement ?³⁶ Si par l’apparition d’un bruit parasite, le geste de refilmage contribue à confondre les corps présents à ceux du passé, de faire des fantômes des uns comme des autres, la question de l’ambiguïté du vivant dans le cinéma de Rashidi est posée.

Le bruit numérique vient redoubler le sentiment de nostalgie facilité par la neige. Déréalisant les images, il finit de les faire basculer du côté de la rêverie. Rashidi crée un monde onirique, à l’écart des préoccupations de la société moderne, un monde peuplé de « corps prophétiques » et de « fantômes d’esprit ».

Immanence Deconstruction of Us précipite la rencontre entre le temps qu’il fait et le temps qui passe. Le temps météorologique (la neige) interroge le temps technique (manifesté dans le rapport numérique–argentique) à partir d’une analogie de forme et de mouvement rencontrée entre de minuscules éléments : la neige, le bruit et le grain. La recherche de cette image bruitée mêlée aux conditions climatiques permet au film d’atteindre une poésie numérique qui dote ce nouveau médium d’un chant qui lui est propre. De la même manière, une étude nivologique du cinéma opérerait des rapprochements entre images et films à partir de leurs plus petits dénominateurs communs – le pixel ou le grain, considérés pour leurs vertus discursives et envisagés comme rapport au monde.

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Notes

1. Ce texte fait suite à un exposé réalisé avec Boris Gobin et Thomas Wahl dans le cadre d’un séminaire sur le remploi dans le cinéma expérimental donné par Nicole Brenez à l’Université Paris III–Sorbonne Nouvelle.
2. Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : Presses universitaires de France, 1989, p. 154.
3. Francis Ponge, « Introduction au galet », in Proêmes, in Œuvres complètes I, Paris : Gallimard (La Pléiade), 1999, p. 203.
4. Jacques Derrida, Spectres de Marx : l’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris : Galilée, 1993, p. 31.
5. Ibid., p. 129.
6. Ibid., p. 16.
7. Le lecteur pourra s’intéresser tout particulièrement aux œuvres de William Basinski, James Leyland Kirby alias The Caretaker, Boards of Canada ou aux labels Ghost Box Music et Mordant Music. À notre connaissance, si la musique a son courant hantologique – nommé « hauntology », il n’est pas de courant équivalent au cinéma, ni d’étude qui ait posé la question de l’existence d’un tel cinéma.
8. Benjamin & Ulrich Fogel, « L’hantologie : Trouver dans notre présent les traces du passé pour mieux comprendre notre futur », in Playlist Society, juin 2012, p. 10.
9. Site officiel de l’Experimental Film Society : experimentalfilmsociety.com.
10. La distinction bruit/grain peut être nécessaire. On désigne bruit l’apparition d’informations parasites dans les données d’une image numérique ; le grain est le dépôt de minuscules cristaux d’argent à la surface d’une image pellicule. Les termes ainsi définis, le bruit ne peut concerner que le cinéma numérique, tandis que l’on utilisera le mot grain pour le cinéma argentique.
11. Rouzbeh Rashidi, communication personnelle, 26 et 28 janvier 2014 : « I wanted an extreme grainy imagery and a very very low hum sound. The film is almost silent but not quite. Only in the last five minutes I have sound which I made it myself. »
12. Ibid. : « In both of them I shot in a very under-exposed situation in order to put pressure on the digital and create more grain. »
13. Le lowercase est une forme extrême de la musique minimaliste, où des sons minuscules, très faibles ou habituellement inaudibles sont amplifiés à des niveaux extrêmes (selon la page Wikipédia en anglais de l’article « lowercase »).
14. Le son produit lors de l’effet de « neige » sur un téléviseur déréglé est un bon exemple de bruit blanc (selon la page Wikipédia en français de l’article « bruit blanc »). L’expression bruit blanc peut encore être une curieuse belle manière de nommer la neige !
15. Gilbert Durand, « Psychanalyse de la neige » [1953] in Champs de l’imaginaire, Grenoble : Ellug, 1996, pp. 12–13. Et Véronique Martin, dans l’esprit de M. Durand, comparait le cinéma de Rashidi à l’ambient music : « En fait, l’ambient music accorde notre oreille à un niveau de stimulation moins élevé et nous rend ainsi plus sensibles aux détails et aux changements subtils. Essayez d’écouter le silence, vous allez comprendre. Les films de Rashidi font la même chose. Ils nous épargnent la surcharge de sons et d’images d’une vie mouvementée, l’impressionnante quantité de stimulus qu’offrent la plupart des divertissements – en particulier le cinéma commercial. Et il nous ramène à une fréquence plus proche de notre rythme naturel. » – cf. Véronique Martin, « Closure of Catharsis », 3 novembre 2011.
16. Marshall Mac Luhan, Pour comprendre les média. Les prolongements technologiques de l’homme [Understanding Media: The Extensions of Man, 1964], trad. de l’anglais par Jean Paré, Paris : Seuil, p. 41.
17. Nous écartant quelque peu des considérations de Mac Luhan, mais continuant l’analogie des températures, tout nous pousserait à mettre la pellicule du côté du chaud, et le numérique du côté du froid. Au crépitement sonore de la première, sa détérioration par le temps et son inflammabilité ne pouvant répondre que le silence abyssal, le hasard cynique et calculé du second.
18. Ibid., p. 14.
19. Derrida entendait lui inscrire son travail dans l’esprit de Benjamin : « Cet être-là avec les spectres serait aussi, non seulement mais aussi une politique de la mémoire, de l’héritage et des générations (…) Il faut parler du fantôme, voire au fantôme et avec lui, dès lors qu’aucune éthique, aucune politique, révolutionnaire ou non, ne paraît possible et pensable et juste, qui ne reconnaisse à son principe le respect pour ces autres qui ne sont plus ou pour ces autres qui ne sont pas encore là, présentement vivants, qu’ils soient déjà morts ou qu’ils ne soient pas encore nés. Aucune justice ne paraît possible ou pensable sans le principe de quelque responsabilité, au-delà de tout présent vivant, dans ce qui disjointe le présent vivant, devant les fantômes de ceux qui ne sont pas encore nés ou qui sont déjà morts, victimes ou non des guerres, des violences politiques ou autres, des exterminations nationalistes, racistes, colonialistes, sexistes ou autres, des oppressions de l’impérialisme capitaliste ou de toutes les formes de totalitarisme. » – cf. Derrida, op. cit., pp. 15–16.
20. Derrida, Ibid., p. 216.
21. Un tel travail était déjà engagé de manière plus radicale par le cinéaste américain Phil Solomon dans deux films réalisés dans les années 1990 : Snowman et Remains To Be Seen, qui remployaient aussi des films de famille. Solomon doublait la déconstruction des images d’un remarquable travail sur le son, véritable musique hantologique où se mêlaient murmures fantomatiques, coups de vent et claquement de portes. Dans Remains To Be Seen, il réussissait une fusion des images à partir du motif du grain, travaillé au corps jusqu’à faire basculer le film du côté d’un cinéma pointilliste au sens littéral du terme. Dans Snowman, les précipitations neigeuses se confondaient avec les défauts provoqués à même la pellicule (des filaments de pellicule détachés au moment de l’exposition du film ; phénomène que les anglophones nomment « hairs in the gate »).
22. Adam Harper, « Hauntology: The Past Inside the Present », in Rouge’s Foam, 27 octobre 2009 : « Hauntology is not a genre of art or music, but an aesthetic effect, a way of reading and appreciating art. »
23. On pourrait relire Roland Barthes, qui distingue deux niveaux à l’image photographique : le studium et le punctum. Il disait : « Le second élément [le punctum] vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu ; ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à l’idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles ; précisément, ces marques, ces blessures sont des points. Ce second élément qui vient déranger le studium, je l’appellerai donc le punctum ; car punctum, c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). » – cf. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris : Gallimard, 1980, pp. 48–49.
24. Photographie anonyme, tirée du blog d’Adam Harper, op. cit.
25. Derrida, op. cit., pp. 202–203.
26. Les corps des personnages de Rashidi (de l’ensemble de son cinéma, pas seulement de ce film) sont toujours ambigus et énigmatiques, engagés dans un processus de doute fondamental sur le sens de leur existence.
27. En premier lieu parce que Rashidi a trouvé les images de ces films de famille sur le site archive.org et que sans leur numérisation préalable, elles seraient sans doute demeurées dans l’oubli.
28. Derrida, op. cit., p. 216 (nous soulignons).
29. « Je voudrais créer un autre univers temporel, dit Rashidi, quelque part entre le rêve, le cauchemar, la fantaisie et l’histoire du cinéma, qui n’est rien d’autre que des fantômes. » (texte original : « I am really interested to create another worldly universe, somewhere between dreams, nightmares, fantasy and history of cinema which is nothing but ghosts. ») – cf. Rashidi, communication personnelle, 26 et 28 janvier 2014.
30. Ibid., p. 84.
31. Rashidi, communication personnelle, 6 octobre 2013 : « I see cinema as a laboratory of experimentation so I keep on testing and make films all the time. Just like Dr. Frankenstein and his monster. »
32. Rashidi, communication personnelle, 26 et 28 janvier 2014 : « I treat the images as ghost as I believe cinema is nothing but a ghosts, phantoms and spirits. » ; « basically cinema as not only images of memory but memory of images as well. »
33. Rashidi, « Unfinished Films », mai 2014 : « J’ai toujours eu le sentiment que mes films étaient incomplets ou n’étaient pas terminés ; il m’est impossible de m’en débarrasser. Les rushes que j’ai accumulés durant toutes ces années reviennent sans cesse à moi. Il ne peut pas y avoir de satisfaction avec le cinéma (pour moi, en tout cas), vous devez être hantés et tourmentés par les images que vous avez créées pour le restant de vos jours ! » (texte original : « I have always felt that the films I am making are so incomplete and unfinished; it is impossible to wash my hands of them. The footage and rushes I have accumulated through the years keep coming back and want to deceive me. There is no satisfaction with filmmaking and cinema (for me at-least), you have to be tormented and haunted by the images you created for the rest of your life! »)
34. Derrida, op. cit., pp. 202–203.
35. Nous parlons ici des corps des home movies remployés aussi bien que de ceux filmés par Rashidi dans le parc.
36. Ou selon la terminologie de Søren Kierkegaard, remploi–refilmage sont-ils ici de l’ordre de la répétition ou du ressouvenir ? Car si l’un et l’autre sont d’un même geste, leur direction est opposée. Le ressouvenir se dirige vers le passé tandis que la répétition est un moyen de vivre au présent – d’aller de l’avant. Kierkegaard disait : « La répétition et le ressouvenir représentent le même mouvement mais en sens opposé ; car ce dont on se souvient a été, c’est une répétition en arrière. En revanche, on se souvient de la véritable répétition en allant vers l’avant. C’est pourquoi, quand elle est possible, la répétition rend l’homme heureux, tandis que le ressouvenir le rend malheureux. » « La répétition, écrit-il encore, la vraie, consiste à voir chaque matin le visage de son épouse et d’éprouver le même sentiment que lorsqu’on le vit pour la première fois. » – cf. Søren Kierkegaard, La répétition. Essai de psychologie expérimentale [Gjentagelsen, 1843], Paris : Payot & Rivages, 2003, pp. 15–31.